之物

虚薄之境:重新发现自然的艺术(1)

重新发现自然美

  现代性就是有限与无限不断的断裂过程,如同波德莱尔所言,现代性一开始就面对着短暂瞬间与永恒持久之间如何关联的问题,而且还尤为不同于古典时代对永恒神性的表达,更为关注短暂无常与消逝之物。就西方整个现代性审美后来的展开而言,要么过于推崇短暂有限之物,要么过于强化主体欲望的表达,但越是激发欲望却越是陷入虚妄,要么试图以技术化来消除这种惊恐,但越是深入虚拟也越是空幻迷失,同时还丧失了短暂肉体的个体性痛感,为了避免欲望的虚妄,要么当代艺术又转向了概念艺术的唯名论游戏,或者是物性的客观命定性反讽,但都无法连接有限与无限的断裂,因为缺失了中介环节!也就不断陷入中介打断与灾变停顿的现代性困局。现代性是否需要一个新的中介环节?被遗忘的“自然”及其“自然美”可以作为这个间接性中介,来重新连接有限与无限的断裂?

  为什么要在现代性的语境中重新面对自然?要在所谓的后现代重新发现自然?如同阿多诺(Theodor W. Adorno) 通过《启蒙的辩证》反思现代资本主义精神与技术理性对自然的剥夺与利用导致的自欺的后果,现代性审美有待于重新发现自然美,因为自然隐含救赎的密码与气息。在其遗著《美学理论》中, 阿多诺对自然美有全新的思考,尤为集中在第四章《自然美》中,这个思考,无论是西方还是东方思想界, 还一直很少被关注与研究。

  尽管康德在第三批判《判断力批判》中思考了自然美,但到了谢林,却主要关心“艺术作品”,自然美的概念遭到了压抑,黑格尔后来的发展也是在艺术宗教中贬低自然美,认为自然美是有缺陷的!康德揭示了自由和人性的尊严,此自律的主体是最为值得尊重(Würde)的,但自然却不是,自然仅仅成为无规定的潜在之物(potential),而被逐出艺术王国。自然如何获得自身的尊严?

  自然美从艺术中消失后,在一些文学艺术家作品上偶尔会有所流露,特别是作为动物、风景与妇女的受压抑形象而显现,艺术也只能把自己转化为第二自然,需要吸收新鲜空气时,甚至走出自身,以便在第一自然中寻求慰藉。如同韦伯的歌剧《弹魔射手》中,女主人公站在阳台上陶醉于繁星点点的夜晚。本来是康德受到卢梭影响,指出了自然美,甚至把崇高也纳入到自然美之下,认为所有人造之物都是有着缺陷的,但最终还是没有给予自然美足够的地位与尊严。

虚薄之境:重新发现自然的艺术(1)虚薄之境:重新发现自然的艺术(1)

宋代石法

  那么文化景观又如何?以文化历史呈现的自然,也是有着局限的,在自然主宰的时代,并没有自然美的空间,农夫们也并没有对周围环境的湖光山色萌发审美感觉,而历史学的自然美,拥有的是历史性的核心,但也导致了混淆,只是偏好自然的秩序模拟与类比建构,中国文化的《月令》图式就最为明显。康德哲学之所以发现了自然美又回避了它,就在于自然宰制导致的恐惧因为要肯定主体的自由意志而显得不合时宜。

  但诗人却更为明确:“海比教堂更美丽。”因此自然美与艺术美还是纠结在一起,既然自然需要艺术来表达自身,艺术美也离不开自然美,因为艺术也要寻求解救自然所允诺的东西。但主体在自律性的作品中与经验的实在性对抗,这也同样是与直接显现的自然对抗,因为自然的显现不再是康德的物自身和现象了。自然到底如何显现?既然主体的意识活动总是趋向于宰制自然,自然美也不过是转移想象而获得救赎的神话,当然,在神话的多义性里,我们本就可以看到自然美的多义性。甚至,自然美有缺陷之说也有道理。自然美不可能成为对象,自然美不可描摹,就连法国印象派也很少以纯粹的大自然为主题,总是与人类活动相关,主要还是有着文明象征的风景画,风俗画,当然,过去的自然绘画, 即所谓的静物画也是所谓的“死去的自然”(nature morte),尽管在这里,自然是某个历史事件的密码,即使不是所有历史事件衰微的见证。阿多诺指出:“自然所显现的事物,会在艺术的复制中被剥夺其自在存在(Ansichsein),而只有在这自身存在里,自然的经验才能得到满足。”即便在绘画的某个时刻, 有幸与自然获得了和解,如同在柯罗的法国风景画上,这种和解也异常短暂:“永恒的芬芳本身就是悖论。”那么,艺术如何获得自然的自在存在?如果这自然还是有着伊西斯(Isis)式的面纱,是赫拉克利特所思考的:“自然爱隐藏”,如何面对自然的不可见之谜?如何爱这个爱隐藏的自然?人类如何与自然再度契合?经过技术化后的人类如何再次契合自然,让人类自然化?

  如果对大自然的感知,在历史上总是被扭曲的,哪怕卢梭的“返回”自然之说,那个所谓理想化的自然状态,其实也同样让自然现象的直接美感蒙羞,能够把握到的自然美感,其实只是自然现象和那死寂的物质之间的关系,直接的自然经验丧失了批判的尖锐性,而成为旅游工业。但自然喜欢沉默,那些赞美自然的人,通过社会内在结构的媒介接纳自然,只是在象征上强加某种和解的状态,自然美被降格为冲突世界的文过饰非的工具。因此,阿多诺痛苦指出,自然美只能是中止了的历史,是停滞的

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柯罗 / 风景画

  生成变化,因为自然美根本就无法普遍化,是无法定义的。

  这也是为何阿多诺会说:“自然美的概念触动了人们的伤口,使人们想起了艺术作品,纯粹的人为产物,对大自然的施暴。这些人为造作的事物,和浑然天成的大自然正好相反。” 自然美是无规定性的, 它拒绝被定义,因此就如同音乐一样,转瞬即逝,无法捕捉,大自然的语言是谜语一般的(Enigmatische ihrer Sprache),如何面对这个语言表达之谜?阿多诺在研究自然美与艺术美的这种关系时就指出:“艺术并不模仿自然,也非模仿一个自然物,而是模仿自然美本身。”艺术要表现的不只是自然美的难题, 而是整个美学的问题,如何表达稍纵即逝的自然现象?艺术如何模仿自然语言的不可言说?如何表达那个谜语的特征?因为自然不可能直接显现,否则在艺术作品中也是虚假的,自然的沉默及其谜语的显现也是一直保持为间接性的,这是一个间接的中介,甚至是荷尔德林所言的“严格的间接性”。

  阿多诺在该书的《大自然作为一种救赎密码》这一节指出,只有大自然的美还隐含着事物非同一性的余痕(die Spur des Nichtidentischen an den Dingen),尽管自然美是没有实证同一性的,自然的优美之物作为一种允诺是虚弱的,但一旦为人接受也不会轻易消逝!“大自然那最为古老的形象, 翻转为尚未存在的、可能事物的密码:作为这些事物的显现,自然不只是存在者而已,而是意味更多, 但是对于自然的反省几乎是在亵渎它。……因为自然的语言不是概念判断;同样的,自然的话语也并非欲望投射的欺骗的慰藉。”但这个“更多”(mehr als)的东西是什么呢?一直有待于发现!阿多诺接着指出,这是自然的尚未人性化的东西,大自然的“尊严”就在于尚未人化或存在化的这些方面, 以及隐秘隐遁(hermetischen)的特征(这也是诗人荷尔德林所宣扬的思想),这也是艺术为何在现代性之中有着“审美代宗教”的普遍性。阿多诺最后指出:“没有缝隙的,自身构型的艺术作品的安静, 来自于自然沉默的余象或模仿(Nachbild des Schweignis)。自然美既有别于一种主导原理的思想, 也不同于对任何原理的承认。自然美既不同于主宰性原理,也不同于混乱的对峙;而是如同和解了的事物。”我们是否可以从自然美的这种沉默寂静状态出发,不再走向革命,也不是混乱,而是自然的默化? 自然的沉默转化为艺术时并不失去其沉默,即自然的默化中隐含着一种新的救赎性?从诗人所宣扬的大自然具有的隐遁特性出发,我们可以梦想另一种“和解”的逃逸步伐?

  艺术作品只有与自然美相关,才有其真理性内容,因为艺术作品只有通过具体的否定才会是真理性的, 不可能直接同一,而阿多诺认为艺术作品的真理性内容涉及到艺术作品的气息(Hauch):“超越作品的气息,作为它们最为切近的真理性内容,统一了事实与非事实,并且与一般艺术作品所表达的情调区分开来。形式化过程常常出于气息的缘故而忽视情调。”重要的是,阿多诺指出,真理的否定性内容和其表达的间接性,与自然相关:“通过自身的气息——如同信任一个音乐作品的气息(Atem)的作曲家而言——让作品接近自然,而非通过模仿……”对于一个中国水墨艺术家,还有什么比“气息” 更为直接可触又神秘难以言说的呢?!

  这也是艺术作品为何对救赎相当敏感的原因:“救赎旨在引导出审美现象中的虚假意识的真理性内容。艺术杰作不会撒谎。即使其内容是幻想性的,但却是真理性的再现,因为该内容是一种必要的幻想。”

  在自然美之中有着什么样的真理性?接纳自然的艺术与绘画,其中有着真理性的发生吗?如同德里达在《绘画中的真理》一书中所引用的塞尚的名言:“我要把真理归还给绘画。”

  通过以上思考,如果我们回到中国文化的自然美,显然,中国文化一直以自然作为最终所归宿之所, 尤为体现为山水画之中:山水画在自然的对象——材质媒介的自然化(水与墨)——主体表达身体的自然化(气息的书写导致“烟云供养”),三者达到“共感”,而且同样试图传达出自然表现于艺术作品之中的真理性“气息”:既与气韵生动相关,拟似自然生动的气息;还与作品传达的意境,比如平淡与空寒,荒寒与荒率的意境相关,显然这些意境并非一般的情调,而是一种让人类得以安息的“虚托邦”,这就是自然美的真理性内容?!

  中国传统艺术之为艺术哲学,还并非仅仅是一种审美而已,而是一种所谓代替了宗教的生活态度,是一种内在超越的精神模式,而且中国文人们自觉地在自然美与艺术美之间达到了协调,这体现为董其昌所言的:“以自然之蹊迳论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”这也与康德在第三批判中所言的:“自然是美的,如果它看上去同时像是艺术(zugleich als Kunst aussah);而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然(als Nature)时,才能被称为美的。” 以及相关的段落相通:“所以,美的艺术作品里的合目的性像是自然,尽管它是有意的,但却不显得是有意的;就是说,美的艺术必须看起来像是自然,虽然人们意识到它是艺术。”显然,西方艺术一直试图达到如此的自然拟似状态,又并不刻意推崇主体的自由意志,相反可能还是主体意志的放弃, 这也是为何直到海德格尔晚期,才有来自于自然的泰然让之,而这个意志退出与让与的态度似乎并没有在现代性及其艺术中有根本性体现,尽管阿多诺之前还提及了一些风景画,但只有在晚期塞尚那里试图发现“自然的深度”,以及说出“让风景在我身上思考,我是它的意识”时,自然美的问题才真正显露出来,尽管梅洛·庞蒂注意到了塞尚对深度的思考,但可惜一直没有深入展开这个自然的深度的更为彻底而且普遍性的思考。

  如果有着新的自然美及其隐含的救赎密码,就是重新面对自然的深度。对于中国文化而言,传统的自然意境,比如平淡与空寒,其深度有着现代性的普遍性吗?或者说,在一个一切都成为风景的时代, 只有科学与认知对象的景观如何传达真理性内容?除非再度激活自然的意境,因此古代中国山水画就绝非仅仅是一种地景艺术,也非宗教启示的附庸,甚至也非时代精神的反映,她是一种归宿,但又非仅仅是人类的家园,因为这是人类的再次自然化,不是“第二种自然”(人化的自然景观),西方现代自然化的哲学甚至也只能在这个层面上思考,而是自然人类化之后的再次自然化,是一种新的感性, 是人类再次的元素性感通触感,是“触通”(passage-touching)的本体论,融合中国传统的“感通”与西方当代身体的“触感”而形成的新思想,是哲学的自然化。

虚薄之境:重新发现自然的艺术(1)虚薄之境:重新发现自然的艺术(1)

徐 渭 / 花卉

虚薄之境:重新发现自然的艺术(1)

塞尚 / 静物画

  自然美的意境如何经过转化重新具有现代性的普遍“真理性气息”?这是一个以自然精神为主导,以自然美为至高状态的中国文化必须更为自觉思考的核心问题!重新认识自然的价值,以自然为主体, 而非以人类为主体。

  但西方开始与主导的现代性,过于推崇主体欲望的解放(欲望的虚妄化),过于技术的虚拟,过于神性的模仿(导致宗教冲突与大屠杀),只有非人化的、非神话的与非技术的自然可以打开另一条道路: 自然有着生长但便不再虚妄、自然有着神圣性乃至于神采但并非外在超越、自然有着可塑性但并非技术的制作,自然的默化有待于被全新认识。

  那么,当代艺术与自然如何再次联接?这不再仅仅是一个图像制作的问题,而是一个不断激活自然潜能又尊重自然自在存在的过程。为什么我们需要自然?首先是自然环境的破坏,自然生态危机并非地区性征象,而是具有普遍性。而中国水墨艺术的自然材质,无论是水性还是墨性都是具有自然性的; 还有水墨艺术的制作方式也是自然化的,尽量减低人为性;水墨艺术也是自然的成象方式,保持画面形式的流变;乃至于水墨艺术的托裱方式也是自然化呈现的;而最后的展示方式也是自然化的展场, 与烟云供养的心斋相关。

  但是,水墨艺术所有这些环节曾经有过的自然化,在现代性转换中却彻底丧失了,要么我们以西方的焦点透视对照,形成所谓散点透视来观照自然,根本就错失了整个山水画的生成方式,当然也忽视了自然自身的自在存在,以科学的态度研究自然,并不承认自然的谜语与沉默特性,也无法保留自然的气息。如何在一个技术虚拟时代,重建自然的永恒晶体化的玉质触感?这正是我们这个追求青春不老肌肤的中国文化的梦想!在虚无短暂的现代性感受中,自然的永恒晶体化,就是一种带有冷记忆的永恒感?!

  夏可君:1969 年生,哲学家,艺术批评家与策展人。2001 年武汉大学哲学系哲学博士,2003-2006 年期间留学于德国佛莱堡大学与法国斯特拉斯堡大学哲学系。2007 年起任教于中国人民大学文学院。已经出版个人著作近十部,其中有重要的个人文集《无余与感通》,当代艺术的系列策展:《虚薄:杜尚与庄子》、《虚白:无维度与反向重构》,《空寒:自然的虚托邦》和《虚薄之境:山水与风景的对画》以及《虚色美学》,以山水画为新论域展开的哲学思考《平淡的哲学》,研究书法艺术的《书写的逸乐》和展览《书写与默化》,研究中国传统哲学的《庄子:幻像与生命》和《论语讲习录》以及《中庸的时间解释学》,诗歌研究的《姿势的诗学》,研究当代西方哲学的《身体》。夏可君试图以“余”的哲学概念,在古今中西之间,找到中国哲学走向世界的一条新的道路。并试图以“余象(Infra-image)”与“虚薄艺术”(Inframince Art),“默化”与“虚托邦”等概念形成一系列关于中国当代艺术的全面系统地思考,从整个世界哲学的厚度与深度上,探索出一个新的艺术原理。

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责任编辑:宫池

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